Ветковская золочёная резьба
Богоматерь Казанская. XVIII в. (До 1764-го). Покровский ветковский монастырь.
Бурная жизнь, мощные характеры отразились в ветковском искусстве, в языке которого своеобразно переплелись каноны древнерусской художественной системы и выразительные средства нового мирочувствования. Профессиональное слилось с народным, хранимое исстари — с новым, привезённое из оставленных «своя отечеств» — с местным.
До XX века сохранились здесь старинные художества и ремёсла — украшение рукописных книг цветными заставками и буквицами, чеканка, шитьё бисером, резьба по дереву с золочением. Но хранилось и воспроизводилось не механическим повторением старых образцов, а их преобразованием — жизнью и борьбой. Для нас живёт и дышит в произведениях старых ветковских мастеров не бесплотный дух нисходящий, а человеческий, могучий, корнями уходящий в пласты родной земли и в пласты времени.
Одна из собираемых музеем коллекций — местная резьба по дереву. И сейчас в Ветке почти нет домов, старых или новых, окна которых не были бы изукрашены вырезными наличниками. Без них окна здесь голы, как глаза без век и ресниц.
Наличник на улице Пролетарской. XIX в.
Традиции резьбы у нас давние. Один из истоков — резьба на деревянных киотах, украшавших местные иконы. Большинство сохранившихся резных киотов — XIX столетия, но техника и орнаментальные мотивы такой резьбы восходят ко второй половине XVII века, когда на Москве штриховая, выемчатая, трёхгранно-выемчатая резьба сменяется сквозной, фигурной «флемской» резьбой. О технике её читаем в книге П.П. Соболева «Русская народная резьба по дереву» (М. — Л., «Academia», 1934): «Флемская с высоким рельефом резьба более походит на скульптуру из дерева и удаляется от тех узорчатых порезок, которые покрывали ранее только поверхность доски. Новые приёмы в работе превращали дерево в сквозной узор, состоящий из хитрых переплетений различных растительных и орнаментальных мотивов, в состав которых входили цветы, плоды, ягоды и главным образом виноградные листья и гроздья». Флемская, по-старинному, — фламандская, голландская. Термин говорит о происхождении образности такой резьбы. Именно фламандцы утверждали в своём искусстве символический реализм. Тогда её и переняли белорусские мастера XVII века
В Москве в то время работали резчики из Полоцка, Смоленска, Шклова и других белорусских городов. Принесённые «иноземными» мастерами в Москву орнаменты уже тогда подверглись значительной переработке и приобрели неожиданные и своеобразные формы. В новом виде резьба получала особое богатство форм, исполненных движения и ритмов. Мастера, пришедшие в Ветку, принесли с собой и во многом сохранили приёмы работы и образный строй такой резьбы. Оттуда — и орнаментальные построения ветковских киотов: изысканные, причудливые, но правильных, симметричных очертаний, полные ритмических повторов. Но в местных условиях искусство резания пышных, цветущих золочёных «садов» получило новый толчок к своему развитию, взаимодействуя с белорусскими и украинскими образцами, входя в эпохи смены стилей: барокко, рококо, ампира...
Само местоположение региона — «на стыке» культур трёх народов — обусловливало движение и взаимообогащение вкусов, технических приёмов в ремёслах, самой духовной жизни. Старая ветковская резьба по дереву — явление своеобразное.
Фрагмент резьбы.
В локальном отношении она захватывала территорию нескольких смежных районов современных Гомельской, Брянской и Черниговской областей. Резали обычно липу. Применяли разнообразные инструменты — стамески, клюкарзы (кривые стамески), полукруглые рубанки — галтели и, конечно, острый нож. Для усиления скульптурности и сквозной, «объёмной» ажурности детали часто вырезали отдельно, а затем склеивали. Вся резьба покрывалась в несколько приёмов левкасом, изготовленным из мела на осетровом клею. Левкас полировали. Золотили «на полимент». Это следующий своеобразный грунт: из красно-коричневой глины-охры, связующего вещества (белок яйца или китовый жир). Окрашивали несколько раз. В результате потом из-под тончайшего золота светился жар охры, сообщая ему горящее сияние. Грунтовка сохла «на отлип» — пока загустевала до того, что слегка липла к пальцам. После листики золота брали плоским веерком из беличьего хвоста, «лампезелем». Потом — «топили в водке»: смачивали ею участок резьбы, чтобы слегка размягчить слой полимента, накладывали сусальное золото, разравнивали. По окончании тончайшей по тщательности и длительной работы на всей резной поверхности — сушили сутки. После можно было полировать. Это делали специальными «зубками», или «полирасами». До сих пор их деревянные рукоятки сами отполированы от рук наших прежних мастеров. А в металлические втулки на концах рукояток вставлены сами изогнутые «зубки», они из камня оникса и действительно похожи на медвежьи клыки.
Бурное, сильное движение цветов, листьев, С-образных завитков на киоте «Казанской» едва усмиряется симметрией их расположения. Образ райского сада здесь фантастически достоверен и свидетельствует об уникальном характере мастера-резчика: нежном и сильном одновременно, способном сосредоточиться на тончайшем стебельке и обрадовать пышной тяжёлой гроздью винограда, налитого золотом. Художник властно подчиняет себе естественную силу растущего буйства, поворачивая его бег ритмическими «скобами» геометрических дуг и завитков.
Произведение как бы содержит в себе три содержательных слоя.
Канонически спокойный, «тихий» лик Марии смотрит из ризы.
Оклад иконы, сдержанно тёплый, по настроению напоминает жемчужно-светлое облачное небо с синими просветами высоты.
И третий — буйство, роскошь, растительная живая сила киота, утверждающего и славящего земную райскую красоту. Величина его и глубина рамы намного превосходят размеры самой иконы, но не нарушают единства образа, ритм удаляющихся цветов ведёт взгляд к центру, образуя интимное пространство общения художественного образа со зрителем.
Выпуклые, разнообразно наклонённые головки роз, свободно разметавшиеся узорные листья, тяжкие виноградные кисти, начавшись с рельефной резьбы на внутренней стороне рамы, отрываются и самостоятельно движутся в ажурной объёмной резьбе. Жаркий цвет сусального золота, которым крыта вся резьба, и светящийся из-под неё фон не омертвляют этот сад, а заставляют сиять его живым теплом, но в то же время торжественность золота и гиперболичность форм препятствуют натурализму восприятия растительных мотивов. Поверхность фоновой рамы вогнута как бы под напором растений и словно образует особую границу внутреннего пространства вещи, мерцающую особым золотистым отражённым светом. Поверхность самой резьбы выпукла, осязаема, бросает солнечные блики вовне, к нам.
Богоматерь Казанская «в кусте роз». Конец XVIII в.(?). Ветка. Фрагмент
«Богоматерь в кусте роз» звали мы эту икону поначалу. Но однажды образ в киоте озарила свеча — и мы увидели волшебство. Живой вздрагивающий свет и бегущие, качающиеся тени золочёной резьбы превратили и её в живой сад. Он ритмически дышал, вспыхивал неопалимой купиной, сводя зрителя и образ в медитативном единстве. Стало понятно и устройство внутренней рамы киота (скрытой под резьбой). Зачем она вогнутая, зачем золото на ней полировано? Вот же, образовался своеобразный рефлектор: возникла сфера света. Небольшая, на расстояние вытянутой руки (от сердца молельницы — до глубины иконы). Она объединила их в беседе-молитве. Стала ясна и особая задушевность образов ветковской школы иконописи: они заинтересованно и с сочувствием «взирают» на зрителя, как бы беседуя взглядами, жестами, поворотами и позами. Как сказано о нраве Богородицы в одном рукописном ветковском сборнике XVIII в.: "И всем чюдится… о разуме ея и о беседах [с ними]".
Фрагмент иконы: живопись — яичная темпера; риза — золотное шитьё, саженье речным жемчугом, камнями, стёклами; оклад — серебро, чеканка, огневое золочение.
Резьба киота ещё на одной «Богородице Казанской», иконе XVIII в. имеет иной характер, хотя способы художественного выражения и технические приёмы работы те же — резьба, левкас, полимент, позолота, полировка. Главный элемент орнамента здесь — акантовый завиток, прихотливый, вызывающе утончённый, до иллюзии живого листа. Одновременно же — покрытое жарким золотом дерево имитирует ковку. Весь комплекс этой небольшой иконы роскошен. Живопись лика сдержанно загадочна. Риза шита золотными нитками, сажена речным жемчугом, камнями и стёклами. Оклад — серебряный «с вызолоткой». Всё завершается резным окладом «под кузнь». Эта работа, скорее всего, из Ветковского Покровского монастыря времён его расцвета (до 1764 г., когда Ветку в очередной раз сожгли). Мы купили икону для музея в бывшем Монастырском переулке в Ветке. Прелесть этой работы — в содружестве нескольких мастеров, утверждавших единый стиль. О времени создания свидетельствуют сочетание древних орнаментов и техник — приёмов и элементов эпохи рококо (1730-е — 1760-е гг.). Тогда мастера доказывали своё превосходство в игре одного материала в другом, в соединении иллюзии и фантастики.
Обе иконы в уборе — не церковные, а домовые, рассчитанные на индивидуальную, интимную молитву. Феномен киота образно поменял смысл резьбы. Райские растения в иконостасах отделяли человека от запредельного образа алтаря (алтарная преграда). Киот же явственно и убедительно формирует образ Входа и приобщения земного человека к духовному миру. Это происходило в микрокосме человеческого жилья, внося в его разнообразную земную жизнь присутствие райского образа и небесного покровительства. Киоты небольших домовых икон скромнее, их узоры мельче, спокойнее. Те же розы, виноград, гроздки вишни, отразившие крестьянские представления об идеале сада, не раз повторенные и в народных песнях — «сад-виноград», «в саду роза бело-розовая» и пр. Скромность их, впрочем, не превращается в мелочность, формы активны и жизнерадостны. Они лишь соразмерны с архитектурой — небольшим пространством жилого дома, и сдержанны, ориентированы на условия их использования в каждодневном обращении.
Однако надо сказать, что размеры киотов, как и икон, модульные, соразмерные по пропорциям. Поэтому могли собираться в целые домовые иконостасы. Как говорила моя бабушка, Анастасия Фёдоровна, до войны в нашем доме иконы в киотах были от пола до потолка. Только вот фронт в 1943-м у нас стоял три месяца… А другая старообрядка, Любовь Максимовна, описывая работу своего деда, чувствовала всю небесность образа: «Светом белым блестело, как радугу делал — кивоти красивые».
Рассматривая ветковскую резьбу, снова чувствуешь органическую связь её образного строя со всем местным искусством.
Чудо Георгия о змие: киот — в стиле XVIII в.; икона — 1901 г.
Как и резьба — могучи и бурны буквицы и заставки в местных рукописных книгах, праздничны и крупны узоры на одеждах в местной живописи. Умерли последние мастера, резавшие киоты. Но в наличниках современных домов живы бурная сила ветковской резьбы, её орнамент, гибкость и соразмерность, унаследованные от старой традиции.
Галина НЕЧАЕВА.