«В США больше платили лишь врачам и адвокатам». Ведущий «Мультиклуба» о создании «Короля Льва»

Пока фанаты мультфильма «Король Лев» с нетерпением ждут появления его римейка, а тизер картины бьет рекорды по просмотрам, мы нашли в Беларуси человека, который видел, как рисовалась оригинальная версия легендарного кино. В интервью TUT.BY Михаил Тумеля рассказал об экскурсии по американской студии, которая состоялась по личному приглашению племянника Уолта Диснея, о работе в Корее и подготовке кадров для Wargaming.

Михаил Тумеля — белорусский режиссер-аниматор. Родился в 1963 году в Минске. Окончил факультет архитектуры Белорусского политехнического института и Высшие курсы сценаристов и режиссеров в Москве. Режиссер минской студии «АФ-Центр» (1989−1999), ведущий передачи «МультиКлуб» на БТ (1994−2005). Работал по контракту на анимационных студиях в Сеуле, Москве, Санкт-Петербурге, Портленде и других городах.

«В 1990-е профессия аниматора была третьей после зубных врачей и адвокатов»

Михаил Тумеля познакомился с Роем Диснеем в 1988 году, когда отмечалось 60-летие главного символа студии — Микки Мауса. Тогда племянник основателя мультимедийной компании Walt Disney впервые приехал в Советский Союз, а Михаил учился в Москве на Высших курсах сценаристов и режиссеров.

Тумеля вместе с однокурсником (и будущим лауреатом премии «Оскар») Александром Петровым вручили Рою Диснею мультфильм «Марафон». Картину аниматоры посвятили тому самому легендарному мышонку. Так короткометражная лента «Беларусьфильма» попала на широкие экраны США: «Марафон» активно демонстрировался в Америке во время юбилейных программ студии Диснея.

Через несколько лет Тумеля сам оказался в США: выходец из Беларуси Михаил Беренштейн, работавший на анимационной студии в Портленде, попросил коллегу помочь в работе над проектом.

— Из Портленда мы с Мишей связались с руководством Disney в Лос Анжелесе — очень хотелось побывать на студии. Сначала к нашему звонку отнеслись довольно прохладно, но пообещали передать просьбу Рою Диснею. Мистер Дисней мгновенно отозвался, подчеркнув, что я — его личный гость.

На студии белорусскому аниматору провели персональную экскурсию, показали первоначальные эскизы и рабочие материалы «Короля Льва» — именно этот полнометражный мультфильм тогда находился в разработке (вышел в 1994-м. — Прим. TUT.BY).

— Жаль только, с аниматорами не смог пообщаться. На месте почти никого не оказалось: в зоопарке в Сан-Диего родились львята, и все срочно уехали туда на зарисовки. Команда изучала поведение животных, чтобы добиться естественности в картинке. Зато я побродил по всем закоулкам, где создавался «Король Лев», увидел, с какой педантичностью студия подходила к проекту. К примеру, подробно изучались работы графиков 1940−50-х годов, которые публиковались в журнале The Saturday Evening Post. В поисках единого художественного стиля для истории о львенке Симбе аниматоры ориентировались на этот журнал.

Неудивительно, что такой щепетильный подход к делу очень хорошо оплачивался.

— Мой товарищ Александр Дорогов (аниматор «Союзмультфильма», который с 1992 по 2003 год работал над многими кассовыми проектами студии Disney во Флориде. — TUT.BY) вспоминал, что в США в 1990-е годы по оплате и престижу профессия аниматора могла выходить и на третье место после зубных врачей и адвокатов.

Но как только обороты набрала трехмерная графика, рисованные картины стали чрезмерно дорогими для производства. И хоть сам Рой Дисней боролся за классическую рисованную анимацию, этот департамент на студии стал постепенно съеживаться.

— Бюджет студии уже не мог потянуть штат в несколько сотен художников и аниматоров, которых необходимо нанять для создания одной полнометражной картины. Дорогов рассказывал, что из-за нехватки финансирования рисованную «Принцессу и лягушку» они смогли закончить только через семь лет после старта. Аниматоры даже были готовы пойти на уступки по зарплате, лишь бы завершить проект.

Такие процессы сказались на всей мировой анимации. Сегодня ведущие компании чаще размещают заказы на рисованные фильмы в Китае или Корее, где работа специалиста оценивается сравнительно дешево. Где же в этой цепочке находятся белорусы?

— Белорусские аниматоры, как и наши коллеги из славянских стран, разместились где-то посередине. Мы в чем-то не такие высококвалифицированные, как специалисты из Америки и Канады, но и не такие низкооплачиваемые, как в Азии.

Пластилин в чанах и куклы из титана

Тумеля сам себя называет «аниматор-кочевник». Он и вправду постоянно в движении: то работает по приглашению зарубежных анимационных студий, то преподает одновременно в Минске и крупнейших городах соседней страны. Некоторые переезды становились своеобразными курсами повышения квалификации, ведь на каждой студии — свои профессиональные секреты и методы работы с материалом.

— В Портленде на студии аниматора Уилла Винтона я впервые наблюдал, как варят пластилин в огромных чанах, чтобы добиться нужного оттенка. Там же увидел, как аниматоры лепят мимику персонажа прямо перед камерой, пользуясь ротоскопом (проектор, который выводит на специальный монитор кадры со съемки живых актеров). В Сеуле я работал над кукольной картиной (новыми сериями про Чебурашку, заказчиком которых выступали японцы. — TUT.BY). На студии познакомился с механиком, который перешел в анимацию из… концерна Porsche, где собирал автомобили. Он создавал восхитительные каркасы для кукол! Делал их из титана, благодаря чему каркасы становились легкими и не требовали дополнительного крепления. А продуманная система шарниров позволяла придать кукле любую позу.

Иногда сотрудничество с заграничными коллегами напоминало машину времени. Вот ты в белорусской студии, где необходимо в голове просчитать и на миллиметровке зафиксировать все переходы от крупных планов к общим. Попал в Сеул — и уже работаешь с камерой с числовым управлением: нужно только снять движение, а все панорамы, наезды-отъезды она запрограммирует сама. Другое поколение техники!

— В Азии меня всегда восхищало тщательное отношение к работе. Но иногда доходило и до забавных моментов. Допустим, приходилось писать аниматорам-кукольникам: «Вот тут вы уж слишком ровно сделали. В исходном мультфильме о Чебурашке доски ящика кривые», — с улыбкой вспоминает Михаил.

В Сеул Тумелю приглашали дважды. В первый раз он работал режиссером анимации на английском мультсериале о приключениях Мистера Бина. Заглавный персонаж был анимационной копией знаменитого киногероя. Основная съемочная команда не укладывалась в сроки запуска картины, поэтому задание перекинули на корейскую студию. Тут Михаил познакомился с командой, которая была задействована на «Симпсонах» и прочих громких мультсериалах.

— У «Симпсонов» достаточно простой мультипликат. Если сравнивать с «Мистером Бином» — два притопа, три прихлопа. Британцы же задали такой уровень, когда анимационный персонаж должен работать практически как живой актер. Для этого необходимы аниматоры очень высокой квалификации. На первых порах заказчик (и исполнитель кинопрототипа) Роуэн Аткинсон сам отсматривал материал и периодически говорил: «Эх, вот тут бы лучше переиграть!» Приходилось переделывать. Потом коллегам все-таки удалось ввести его в рамки. Мультсериал — это же коммерческий продукт, где важен баланс между качеством и затраченным временем.

Тумеля уверен, что новые поколения режиссеров-мультипликаторов всегда будут находиться на этой линии разрыва.

— С одной стороны, находятся продюсеры, которые знают требования рынка. Тут всегда будут довлеть сроки, графики, коммерческие ожидания, бюджет. С другой — художники, стремящиеся сделать нечто нетипичное, о чем потребитель и представления не имел. По законам физики между разными полюсами возникает ток. Так между искусством и коммерцией обязательно появится уникальный продукт.

Три кота, два вуза, один Тумеля

Михаил был гостем японских студий, не раз хаживал по коридорам российских гигантов вроде «Мельницы», где снимали эпопеи про трех богатырей, или «Союзмультфильма». Он может с уверенностью сказать: как бы ни отличалось техническое оснащение, рабочее пространство аниматора везде будет одинаковым:

— Как правило, стол с развешанными картинками, со стопкой калек или с планшетом и монитором. Но и в Лос-Анжелесе, и в Токио, и в Минске в первую очередь ценится, как ты можешь передать на экран через персонажа свой внутренний багаж.

Во многом этому можно научиться. И вот уже несколько десятилетий Михаил как аниматор-кочевник делится своим опытом со студентами. Некоторое время он преподавал в Японии. В начале 1990-х годах каждые две-три недели садился на поезд и мчал на выходные из Минска в Санкт-Петербург к очередному курсу.

— Из того набора вышел Дмитрий Высоцкий — автор популярного в сотне стран мира мультсериала «Три кота». Дима везде успевает: и свои проекты снимать, и коня Юлия во франшизе про трех богатырей озвучить, — гордится своим учеником собеседник.

Осенью Тумеля совместно с режиссером-аниматором «Беларусьфильма» Александром Ленкиным набрал режиссерский курс в Академии искусств. А в выходные продолжает ездить в московскую анимационную школу-студию «ШАР», где его ждут уже российские студенты. Михаил сравнил разные школы и знает, что принцип обучения по всему миру схож.

— Он достаточно консервативен и чем-то напоминает обучение музыке: пока не изучишь звукоряд, не отыграешь этюды, ты не продвинешься дальше. Даже там, где выпускают специалистов трехмерной анимации, начинают с рисованных эскизов. Ведь на любой серьезной студии — хоть Pixar, хоть Sony — все равно сначала создают мультипликат от руки, а после трехмерщики персонажем стараются попасть в этот эскиз.

Профессия аниматора явно стала пользоваться популярностью. Подтверждение тому — конкурс в 2,5 человека на место в Академии искусств. Предыдущий набор шесть лет назад проходил практически без конкуренции. Почему произошла такая перемена?

— Я реально смотрю на вещи: многие наши профессиональные навыки востребованы в индустрии компьютерных игр. Вот и недавно звонили из Wargaming и спрашивали рекомендации на одну из наших выпускниц. Хорошо это или плохо? Для игр хорошо — растет качество картинки. Для анимации немного похуже, ведь уходят лучшие. В нашей области денег поменьше, да и зрительский интерес перетягивают игры.

Аниматорам в Академии искусств, по ряду причин, пока не преподают трехмерную графику. Но примеры выпускников доказывают: базиса, полученного на курсе основ классической анимации, достаточно, чтобы при наличии стремления и желания развиваться в любом высокотехнологичном направлении. «Дальше все зависит от того, как голова устроена, как руки подчинены, на сколько свинца хватает в заднице, чтобы высидеть все это», — улыбается собеседник.

«Публика реагировала на песню „Перемен требуют наши сердца“ и не сразу догадалась, что все это — киносъемка»

За последние десять лет Михаилу стало очевидным: классические программы необходимо корректировать. К примеру, в анимацию приходят поколения, у которых не было в школе черчения. Молодые люди уже не могут закрутить в пространстве кубик, с трудом понимают, как расположить внутри куба персонаж.

Но и молодежь теперь более требовательна. Студенты легко находят в интернете, что изучают в других школах анимации, и начинают сравнивать. Но Тумелю огорчает, что многие приходят в вуз сразу после школьной скамьи, часто не имея необходимого для профессии кругозора. На вступительных экзаменах многие будущие режиссеры даже не могут назвать фамилии отечественных аниматоров. Такая ситуация — показатель чего?

— Поменялась установка: раньше дураком быть было стыдно, а сейчас — ничего. Даже сказать можно: не знаю, да и в общем-то знать не хочу. И это нормально многими воспримется, мол, такой человек, такая у него индивидуальность. Но анимация не сводится только к техническим приемам. Чтобы не быть в профессии наивным Пиноккио, не делать открытия на уровне детского сада, в багаже должны быть музыка, живопись, литература.

Михаил в этом плане пристрастен. Он поступал на Высшие режиссерские курсы, имея в кармане диплом архитектора. И то периодически чувствовал себя дикарем-скифом, когда слышал от Юрия Норштейна и других преподавателей неизвестные ему фамилии необходимых для занятий художников.

На тех курсах, которые белорусский аниматор окончил 30 лет тому назад, Тумеля начал вести рабочие тетради — нечто среднее между конспектом и личным дневником. Сейчас он ведет уже 15-ю тетрадь, а с собой на интервью взял самую первую — и спешит ее продемонстрировать.

— Я начал ее в 1987 году. Однажды в общежитии случился потоп, залило и мою тетрадку. После этого стал вести записи несмываемыми чернилами. Зарисовывал положения лекций — картинки запоминались лучше, чем слова. Тут же набрасывал воспоминания о неожиданных встречах. Например, сокурсник Иван Максимов повел меня в Зеленый театр, где я впервые увидел Цоя. Публика ждала концерт, живо реагировала на песню «Перемен требуют наши сердца». Зрители не сразу догадались, что все это — киносъемка. Соловьев в тот день снимал эпизод из фильма «Асса».

На полях можно заметить профили автора Винни-Пуха Федора Хитрука, композитора Геннадия Гладкова и прочих известных людей, имевших отношение к мультипликации. Тут же вклеены кинобилеты: будущим режиссерам показывали «запрещенные» фильмы, о которых много говорили, но нигде не показывали.

Из раритетной тетради Тумеля берет задания для своих студентов. Например, как Юрий Норштейн, предлагает графические игры, когда за короткое время необходимо разыграть на бумаге определенную ситуацию.

— Мы преподаем студентам не только режиссерские дисциплины. В Беларуси давно не обучают специалистов среднего звена — технических специалистов, которые создают мультипликат. В советское время эта профессия считалась рабочей, ей в течение двух лет обучали при киностудиях. На «Беларусьфильме» последний подобный набор производился в 2008 году! Сейчас все стонут, что не хватает специалистов для рисованных картин, фильмы задыхаются. Но откуда взяться людям, если их никто не учит?

Пока перспективы решения проблемы туманны, преподаватель старается дать те прикладные знания, которые максимально помогут будущим режиссерам освоиться в свободном плавании. Тумеля любит повторять: его главная задача — показать студентам, где в темной комнате разбросаны грабли. А их — не набросать туда вдобавок своих.