«Трудно быть Дон Кихотом»

Mихаилу Панджавидзе, главному режиссеру Большого театра оперы и балета, уже не надо доказывать, что он — мастер своего дела. За те три года, что здесь работает, уже стал лауреатом двух солиднейших премий: Национальной театральной за постановку «Набукко» Джузеппе Верди и специальной премии Президента «За духовное возрождение» за «Седую легенду» Дмитрия Смольского. Впрочем, он и не доказывал соответствия должности, а просто вкалывал, ставя спектакль за спектаклем. Как сам говорит, для него очень важно, чтобы люди, слушая оперу, смеялись и плакали, не оставаясь равнодушными и за стенами театра. В каждой своей постановке режиссер придумывал и придумывает что–то новое. С таким подходом к делу, свойственным личностям креативным, харизматичным, и служит театру. Потому и удача Панджавидзе как профессионала не покинет.

Полагаю, запланированная на 29 и 30 апреля новая премьера Большого «Турандот» Джакомо Пуччини станет впечатляющим событием в театральном мире.

— Михаил Александрович, один мой коллега после «Тоски» назвал вас титаном оперной режиссуры. А главный художник Александр Костюченко, насколько осведомлена, считает вас золотой рыбкой, которую поймали сети Большого. Вам это слышать приятно?

— Приятно, конечно. Только титаном себя не считаю. Ничего титанического, кроме усилий, которые надо прикладывать к выпуску спектакля, не совершил. Вот как сейчас с «Турандот». А что касается золотой рыбки, то она, как знаете, исполняет только три желания. Но если рыбку положить на раскаленную сковородку, то количество желаний увеличивается в разы. Так и у меня.

— Ваш спектакль «Набукко» называют предтечей психологического театра в опере...

— Я скорее бы назвал предтечей «Тоску». В «Набукко» мало взаимоотношений героев, в рамках психологического действия артисты особо не могут развернуться. Это массовая опера–фреска, опера–притча...

— А в «Турандот» в плане психологизма развернуться удалось?

— Думаю, удалось. Если мы говорим о методе действенного анализа Станиславского, то в этой опере я применяю его и по отношению к хору. Мне очень нравится, как наши артисты работают в этом ключе — цепко, хватко. Когда ты не говоришь — налево–направо, сделай три шага, на этом такте сел сюда, на этом — туда, а основную задачу ставишь на проживание характеров. Конечно, какие–то опорные точки типа «налево–направо» в процессе репетиций расставляются. Они нужны, но, повторюсь, основное все же — логика проживания. У нас получается не хор, статуарный, античный, а певческо–вокальный ансамбль, персонифицированный. Это достаточно редкая штука, но вещь нужная. За ней будущее в опере. Я — не новатор, так уже делают некоторые мои коллеги — кто с большим успехом, кто с меньшим.

— С чем связан, по–вашему, так называемый оперный бум в наши дни? С модой на оперу?

— Опера всегда была в моде. Это синтетический театр, который включает в себя все виды искусств. И он привлекателен для любого человека: каждый найдет в опере то, что ему нужно. Что касается социологического взгляда, то в этом я не силен. Может, сейчас время такое, когда люди, устав от длительных последствий перестроечного времени, устав от бездуховности, ностальгируют по возвышенности в душе...

— В чести ли Большой у местной критики? И совпадает ли мнение наших профессионалов с мнением критики зарубежной?

— Если российскую критику называть зарубежной, то наш рейтинг там высокий. Некоторые мои премьеры, да и другие спектакли были приняты в Москве и Санкт–Петербурге на ура, в то время как местные знатоки их раскритиковали. Но охаять все с ходу ума немного надо. Если критик идет на спектакль с предвзятым мнением, то незачем от него чего–то толкового ждать: ведь он все знает. Этот критик, как тот Мойша из анекдота, у которого спрашивают: «Мойша, ты умеешь плавать?» А Мойша отвечает: «Нет, я знаю плавать!»

— Может ли критика влиять на художественный процесс?

— На наш художественный процесс она никак влиять не будет и не может. Хотя и стремится быть рупором общественности. Я бы советовал критикам, которые идут на спектакль с целью его обругать, прочитать басню Сергея Михалкова «Петух? «Кукареку» не ново!»...

— Слышала, в Венской опере зарезервирован ряд или даже два для журналистов и критиков. Вам важно, чтобы и на ваших спектаклях была пресса?

— В свете того, что сказал, важно. К этой профессии отношусь с пиететом, очень она мне нравится. Я даже хотел стать журналистом, считая, что он как никто другой должен быть рыцарем без страха и упрека. И в своей работе стараюсь честно нести рыцарское достоинство.

— По всему видно, что вы уважительно относитесь к традициям, создавая ретроспектакли. Они зрелищны, публика на них валом валит. Чем еще вызвано желание сохранять жизнь этим постановкам?

— Если говорить об «Аиде», то это тот оперный театр, каким его привыкли воспринимать наши бабушки, дань памяти Евгению Чемодурову. И пусть он будет. «Аида», как милая открытка из прошлого. Да, она не всегда бывает хорошего качества. Помните, как Джером Джером сказал про фарфоровую собачку? Считаясь образцом мещанского вкуса, через энное количество лет она станет раритетом и о ней будут говорить как об образце вкуса. Меня многие за это критикуют: дескать, как же так, это ж «Аида», лучший наш спектакль... Но, господа, дорогие мои, говорю, у каждого свой вкус.

— Хотите сказать: все субъективно?

— Нет, не все. Если все субъективно, то и образование в сфере искусства следует перечеркнуть, достаточно ремесла. Искусство — иррациональная вещь, которая стоит над. Для того чтобы к такому уровню прийти, надо сначала овладеть ремеслом, тем, что объективно, потом — мастерством. И только впоследствии ты можешь подняться на некий иррациональный уровень. Он — не ментальный и даже не витальный. Это уровень, когда говорят: озарило. Искусство — это нестандартное решение. Только в таком случае оно субъективно. Это мой манифест, если хотите. Субъективно, потому что необъяснимо. А то, что объяснимо, это объективно. Субъективизм в искусстве возможен только в высших стадиях его проявления.

— Но не всякому человеку можно объяснить то, о чем вы говорите! Не поймут. Еще пальцем у виска покрутят.

— Так и не надо объяснять. Дон Кихоту тоже крутили пальцем у виска. Трудно быть Дон Кихотом. Но не надо бояться быть смешным. Самая трудная на свете профессия — это профессия шута и клоуна. Выставить себя на общее осмеяние для того, чтобы кто–то о чем–то задумался, на это не каждый способен.

— К искусству кто в семье имел отношение?

— Дед по маминой линии был военным дирижером. В 1941 году пропал без вести. В 44–м кто–то из его сослуживцев сказал, что Федор Марков погиб во время атаки. И родители мои — скрипачи, служили в Туркменском театре оперы и балета в Ашхабаде.

— Правомерно ли суждение о том, что оперная театральность совершенно непохожа на театральность в драме?

— Неправда это. Театр в опере такой же театр, как везде. Театр — один, а жанры — разные. Это как вера. Она одна, а вероисповедания разные. И театральность только одна.

— Что характеризует очень хорошего актера–певца?

— То же самое, что хорошего актера–непевца. Одно лишь скажу: хорошая вокальная школа, которая не мешает ему быть актером. Это значит, когда музыка ему не мешает.

— Насколько вас слышат ваши актеры?

— Пока мне удается добиться, чего хочу. Стало быть, слышат.

— Что вам как режиссеру делать легко, а что трудно?

— Есть три места, где служат: армия, церковь и театр. Служить и я рад, прислуживаться — не хотелось бы.

Советская Белоруссия №79 (24216). Суббота, 27 апреля 2013 года.

Автор публикации: Валентина ЖДАНОВИЧ