Александр Сокуров. Неудобный себеседник

Сокуров — неудобный собеседник. Он замолкает в самый неподходящий момент, не рассказывает курьезных случаев из жизни, смотрит строго, как уставший преподаватель, вдалбливающий в головы студентам одни и те же истины не первый десяток лет. Кажется, он знает наперед все, о чем вы его спросите. Он уверен: в России его творчество не нужно, а старейшую киностудию "Ленфильм" рано или поздно раздавят бизнес–интересы.

"Фауст" — последняя часть его тетралогии не на шутку взбудоражила умы зрителей, заставив говорить о феномене Сокурова с новой силой.

— Замысел появился еще в 1980 году и тогда казался просто фантастическим и неосуществимым. В какой–то момент у меня было твердое ощущение, что Брежнев меня переживет. Иногда, когда на душе было совсем тягостно, я прогуливался ночью по Ленинграду. Около моего дома висел огромный портрет Леонида Ильича, и я наблюдал, как ночью приезжала группа людей и художник, поднятый на кране в люльке, пририсовывал ему на пиджаке очередную присвоенную звезду. Этот эпизод я запомнил очень хорошо...

Каждый раз после выхода нового фильма тетралогии я умолял продюсеров не выпускать его на экраны, просил дождаться окончания всей работы, всех четырех фильмов. Потому что первым должен был выйти "Фауст", но они на это не шли, и зритель увидел весь материал по частям и не в том порядке, как задумывалось. Только сейчас можно выстроить всю историю и весь замысел хронологически.

— Это нельзя никак объяснить, почему так ненавидели Тарковского в кинематографической среде. Может быть, не стоит об этом говорить, но я помню, что в день его смерти в кабинетах "Ленфильма" работники студии пили шампанское и отмечали этот день как какой–то праздник. Может, кто–то это забыл, но я это помню. Так же, как запомнил, какой нежной душой обладал Андрей Арсеньевич и как хорошо он относился ко мне. Общение с ним, его профессиональные советы были для меня и моего становления как личности бесценны.

— То, что я видел, были картины о войне, и, мне кажется, уже стоит перестать эксплуатировать эту тему. О партизанах, по–моему, уже все сказано. Мне странно, что у вас не появляется сильных реалистичных работ о дне сегодняшнем. И это при том, что есть прекрасная студия, сохранились специалисты... Отчасти так происходит, наверное, потому, что литературный пласт в России, хотя бы даже литературы XIX века, гораздо больше, режиссерам есть на что опереться, из чего придумывать новые истории. В любом случае молодым кинематографистам надо много читать и учиться передавать сгустки информации и энергии на бумаге. Без этого ни новых режиссеров, ни новых картин не появится. А это дело очень трудоемкое и тяжелое.

— Голливуд дал миру потрясающую сценарную школу. Порой целые политические и общественные течения возникали после выхода того или иного фильма. Сценаристы работают в США на хорошем уровне и относятся к работе очень серьезно. Они, кстати, понимают, что это коллективная работа: один разрабатывает сюжет, второй — диалоги, третий — финалы. Главная проблема российского кино в том, что два известных сценариста никогда не сядут работать за один стол. Они считают, что это ниже их достоинства. Мне кажется, в этом главная причина отсутствия сегодня на российском рынке хороших сценариев и крепких картин.

— Музыка очень важна для меня. Когда–то я снял документальный фильм "Альтовая соната" о Шостаковиче. И сегодня фигурой, единственно равной ему, считаю петербургского композитора Сергея Слонимского. Он последний маэстро подобного масштаба. У меня была мысль обратиться к нему с просьбой написать музыку для "Фауста", но его место в культуре таково, что со своими киношными задачами я обратиться к нему не решился. Ведь, когда музыка делается для кино, все равно происходит некий момент приспособления, зависимости музыкального автора от режиссера. Ранее поставленная задача после просмотра смонтированного материала может измениться. И что, великий композитор должен бегом нестись, чтобы внести исправления? Я не могу об этом просить. Вообще, большие композиторы, работающие в кино, — редкость.

Шостакович в свое время писал музыку для фильмов просто от безденежья. Я в свое время обращался к Софье Губайдулиной, которую очень люблю. К сожалению, она уже много лет живет в Германии. Несколько раз мы разговаривали с ней, и однажды, когда я попросил написать музыку для моего фильма, она сказала: "Дайте мне подумать". А потом перезвонила и сообщила: "Нет, что вы, это же будет музыка к фильму Сокурова, а не музыка Губайдулиной". Я тогда до конца не понял эту реплику. Сейчас понимаю. Ее отношение довольно правильное: кино — это вторичное искусство по сравнению с музыкой, и оно не стоит того внимания, которое ему сегодня уделяют. Но оно — большой агрессор и захватило свою нишу в культуре. Все остальные виды искусства ведут себя скромнее.

— Театр, мне кажется, умер давным–давно. У меня такое ощущение, что там все мучаются: и актеры на сцене, и зрители в зале. Это такой законсервированный способ передачи эмоций. В Большом театре в Москве я ставил "Бориса Годунова" Мусоргского. К сожалению, столкнулся с тем, что у российских оперных солистов нет навыков драматической игры. Они ее не освоили, потому и оперы получаются картонные. Сейчас спектакль сняли с репертуара. Это и хорошо: после того как там сменилось несколько составов солистов, постановка превратилась в нечто невообразимое.

— Для меня сегодня есть один великий режиссер — Кира Муратова. Она действительно снимает высокохудожественное кино, и я перед ней преклоняюсь. Она создает свой мир и всегда такой была, даже в самые тяжелые времена застоя. Восхищаюсь ее человеческими качествами, силой духа, образным мышлением. Она живет по своим внутренним законам и этим прекрасна как человек и художник.